Streven. Jaargang 86
(2019)– [tijdschrift] Streven [1991-]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 99]
| |
PodiumHerman Simissen
| |
[pagina 100]
| |
tuïtief hangt zij juist de tegengestelde opvatting aan. Met de uitspraak van Penderecki als vertrekpunt begint zij een zoektocht naar tegenargumenten, want zij wil de lezer overtuigen van de uitzonderlijke betekenis van muziek voor onze persoonlijke ontwikkeling. In een soepel geschreven betoog, waarin zij uiteenlopende autobiografische elementen vloeiend verweeft met haar argumentatie, maakt Gescinska de lezer deelgenoot van deze zoektocht. Stap voor stap wordt de lezer geleid naar de conclusie dat het luisteren naar of uitvoeren van muziek de menselijke empathie bevordert; daardoor wordt ons begrip voor (de beweegredenen van) anderen vergroot; en dat stelt ons in staat moreel betere keuzes te maken. Van een noodzakelijk verband kan echter geen sprake zijn: Gescinska spreekt veeleer van een mogelijkheid die zich aandient. Haar betoog - met zijn nadruk op het belang van empathie - doet sterk denken aan de redenering met behulp waarvan de Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum (*1947) in meerdere boeken het lezen van literatuur propageert, als antwoord op een verwante vraag: maakt het lezen van literaire werken ons tot moreel betere mensen? Over deze opvatting van Nussbaum zijn vanaf het midden van de jaren negentig van de vorige eeuw felle discussies gevoerd, met als haar voornaamste opponent haar landgenoot, de jurist Richard Posner (*1939). Posner stelde dat de interpretatie die een lezer aan een literaire tekst geeft in hoge mate onvoorspelbaar is, en bijvoorbeeld sterk afhangt van de achtergrond en politieke voorkeuren van die lezer. De idee dat het lezen van literaire werken betere mensen van de lezers zou maken noemt hij enerzijds al te idealistisch en zelfs naïef, en anderzijds het resultaat van een verborgen ideologische agenda van Nussbaum zelf: het uitdragen van humanistische en democratische waarden. Al heeft Nussbaum in dit debat toegegeven dat het verband tussen het lezen van literaire werken en morele groei wellicht minder direct is dan zij aanvankelijk ten minste leek te suggereren, afgezien daarvan hield zij onverkort vast aan haar standpunt. Weliswaar noemt Gescinska Nussbaum even, dat zij de polemiek tussen Nussbaum en Posner buiten beschouwing laat is opmerkelijk, juist vanwege de verwantschap tussen zowel de vragen die zijzelf en Nussbaum stellen als de antwoorden die zij geven. Het luisteren naar of uitvoeren van muziek zo goed als het lezen van literatuur kan bijdragen aan de morele ontwikkeling van het individu: luisteraars en lezers worden geconfronteerd met de ervaringen van anderen, en deze confrontatie kan ons vermogen de juiste morele keuzes te maken bevorderen. De morele ontwikkeling die een individu zo kan doormaken noemt Gescinska ook wel Menschwerdung, een term die zij ontleent aan het werk van de Duitse filosoof Max Scheler (1874-1928). Gescinska benadrukt dat Scheler een groot denker was, die niet de erkenning heeft gekregen die hij zou verdienen. Haar pleidooi voor rehabilitatie van Scheler overtuigt evenwel niet, | |
[pagina 101]
| |
juist omdat zij nalaat te vermelden dat er gegronde redenen zijn waarom hij enigszins in vergetelheid is geraakt. Al snel na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog immers publiceerde hij, net als veel Duitse intellectuelen aangestoken door een virulent nationalisme, Der Genius des Kriegs und der Deutsche Krieg (1915), een nogal weerzinwekkend boek waarin hij benadrukt hoezeer oorlogen de ontwikkeling van de beschaving bevorderen, alsook dat het Duitse Keizerrijk volstrekt gerechtvaardigd was in de oorlog die het voerde. Dit werk en inhoudelijk vergelijkbare geschriften van Scheler uit de oorlogsjaren hebben zijn reputatie in de naoorlogse tijd bepaald geen goed gedaan, en maken het begrijpelijk dat hij enigermate in de vergetelheid is geraakt. Hoe dit ook zij, Gescinska benadrukt het belang van empathie voor de morele ontwikkeling of Menschwerdung van het individu, en de betekenis die muziek kan hebben voor de ontwikkeling van het vermogen tot empathie van het individu. Zij verwijst daarbij naar het werk van de Duitse filosoof Theodor Lipps (1851-1913), die in zijn Einfühlung und asthetischer Genuss (1906) en in andere essays als een van de eersten systematisch heeft proberen uit te werken wat empathie nu eigenlijk inhoudt.Ga naar eind1 Door verschillende leerlingen van Lipps is daarna geprobeerd dit onderwerp verder uit te diepen. Vrijwel onbekend gebleven, maar niettemin belangwekkend is in dit verband de bijdrage van de Duitse filosoof Theodor Lessing (1872-1933), die in zijn essay ‘Psychologie der Ahmung’Ga naar eind2 voortbouwt op de inzichten van zijn hogelijk gewaardeerde voormalige docent Lipps. Lessing wijst erop dat de term ‘invoelen’ (Einfühlung) op zich al misleidend is, omdat daarin een tegenstelling wordt verondersteld tussen een subject en iets anders - zij het een ander subject, zij het een kunstwerk, literaire tekst of muziekstuk. Het subject zou zich dan ‘invoelen’ of ‘inleven’ in dat andere. Maar volgens Lessing is dat onjuist: het wezen van het bedoelde proces is naar zijn mening nu juist dat het subject zich dermate vereenzelvigt met het andere dat het onderscheid tussen een subject en het andere wordt opgeheven. Daarom zou Einsfühlung, ‘eenvoelen’, een betere term zijn; maar om verwarring van die al te zeer op elkaar lijkende termen te voorkomen introduceert Lessing in plaats daarvan de term Ahmung als alternatief. Daarmee doelt hij op een proces waarin iemand zozeer opgaat in een ander mens, in een kunstwerk, literaire tekst of muziekstuk, dat het onderscheid tussen ‘ik’ en de ander, tussen ‘ik’ en kunstwerk, literaire tekst of muziekstuk wegvalt. Zo voltrekt zich een ‘voorbewuste’ vorm van begrijpen van de ander, van het kunstwerk, de literaire tekst of het muziekstuk waarbij het ‘ik’ de ander, het kunstwerk, de literaire tekst of het muziekstuk begrijpt zoals het zichzelf begrijpt.Ga naar eind3 ‘Ahmung’ is zo een proces waarin zelfbegrip en het begrip van het andere samenvallen. Juist om deze reden zou de analyse van Lessing vruchtbaar kunnen zijn voor het betoog van Gescinska, wanneer zij | |
[pagina 102]
| |
stelt dat het ontwikkelen van de empathie door het luisteren naar muziek wordt bevorderd. Een tweede suggestie van Lessing is, dat de term Einfühlung veel te grof is, in die zin dat zij wordt gebruikt om uiteenlopende verschijnselen mee aan te duiden. Zo wijst hij op het verschijnsel dat iemand die zich onwillekeurig voelt aangetrokken tot een ander, zoals bij een verliefdheid, al diens positieve eigenschappen uitvergroot, en de negatieve daarentegen negeert; dat noemt hij ‘Aufahmung’; ook het tegenovergestelde komt voor, en dat noemt hij ‘Abahmung’. Zo zijn er nog meer verschijnselen, die vallen onder het algemene begrip ‘Ahmung’, maar waarvoor specifiekere termen nodig zijn; zo ook zou recht kunnen worden gedaan aan de verschillende functies die ‘Ahmung’ kan hebben. Empathie - om de terminologie van Gescinska aan te houden - is dus van het grootste belang voor het zelfbegrip en voor het begrijpen van de ander, van kunstwerken, literaire teksten of muziekstukken. Het luisteren naar muziekstukken kan dan worden beschouwd als een oefening in het begrijpen van medemensen, en naarmate we daarin meer geoefend zijn zullen we onze medemensen beter begrijpen, en moreel betere keuzes kunnen (niet hoeven te) maken. Volgens Gescinska heeft muziek in vergelijking met kunst of literatuur een bijzondere plaats: een muziekstuk bestaat immers niet dan in de uitvoering, want een partituur is nog geen muziek. De vraag is, of zij dit onderscheid niet wat te zwaar aanzet. In de jaren dertig van de vorige eeuw al betoogde de Engelse filosoof R.G. Collingwood (1889-1943) immers, onder meer in zijn The Principles of Art (1938), dat een schilderij of een gedicht nog geen kunstwerk is, juist omdat de betekenis van een schilderij of gedicht pas door de interactie met de kijker of lezer tot stand komt. En ook de moderne hermeneutiek benadrukt dat de betekenis van een tekst wordt gevormd door de interpretatie van de lezer - reden waarom met name ook literaire teksten uiteenlopende betekenissen voor verschillende lezers kunnen hebben, reden ook waarom de betekenis van teksten niet vastligt maar voortdurend verandert in de tijd. Het schilderij of de literaire tekst is zo toch sterk verwant aan de partituur in de muziek, sterker dan Gescinska suggereert. Deze verschillende kanttekeningen nemen niet weg dat Gescinska met Thuis in muziek een boeiend en innemend essay heeft geschreven, juist ook door de persoonlijke toon die het kenmerkt. Haar beschrijving van het zingen in een koor - waarin men wel gericht moet zijn op de ander, op de andere zangers en de dirigent, om tot samenklank te komen - is niet alleen herkenbaar, maar ook overtuigend als argument in haar betoog. En de wijze waarop zij schrijft over sommige composities nodigt uit om er meteen een opname van te beluisteren. Beluisteren overigens is iets dat - zoals Gescinska terecht beklemtoont - de volle aandacht vraagt. De voortdurende, wel gehoorde maar niet beluisterde achtergrondmuziek om ons heen is iets dat ons vermogen tot echt luisteren veel- | |
[pagina 103]
| |
eer dreigt aan te tasten dan bevordert. Kortom, lees dit mooie essay van Alicja Gescinska met volle aandacht, en zet pas daarna een cd op, om die eveneens met volle aandacht te beluisteren (- of ga zingen in een koor!). Alicja Glscinska,Thuis in muziek. Een oefening in menselijkheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 2018, gebonden, 96 blz., 18,99 euro, isbn 9789403138503. | |
[pagina 104]
| |
Lies Van Gasse
| |
[pagina 105]
| |
Nee, dan het buitenland. De ogen van je grootoom, directeur of collega worden heel wat groter als je kan vertellen dat je met je poëzie naar het buitenland kan. Dit geldt overigens ook al een beetje voor Nederland of Wallonië. Nog meer indruk maakt het als je je toehoorder kan verrassen met een exotische bestemming: Bratislava, Istanbul, Struga - wat het buitenlands congres is voor de academici in mijn kennissenkring en de zakenreis voor mijn vrienden-grootverdieners, is het buitenlandse festival voor de dichter. Eens je aangekomen bent in het land van bestemming, word je naar een meestal erg chique hotel gebracht, waar een strakke call sheet je op de hoogte brengt van de activiteiten. In veel gevallen spelen die zich af op enkele honderden meters van het bewuste hotel en ga je na afloop van het festival naar huis met het besef dat je vooral het toeristisch centrum en de festivalzaal hebt geëxploreerd. Maar af en toe heb je geluk. In Istanbul nam een collega-dichter mij mee naar allerlei geheime danslokalen en dakappartementen. Op mijn allereerste buitenlandse festivalGa naar eind1 werd de dichtersbende na een stijfdeftig startweekend in Ulanbaatar in legerjeeps geladen en op tocht gestuurd door de Gobi-woestijn. Een dergelijk festival lijkt en schijnt ook de aanleiding te zijn geweest voor Astrid Lampe om haar nieuwste bundel Zusterstad 2.0Ga naar eind2 te schrijven. Of zoals Alfred Schaffer in zijn recensie in De Groene Amsterdammer stelt: ‘De bundel blijkt aanvankelijk een poëtisch logboek van een roadtrip te zijn van een groep dichters op reis die in den vreemde optreedt.’Ga naar eind3 Maar de bundel is duidelijk ook meer dan dat. In dezelfde recensie wijst Schaffer op de titel, die je ‘met een beetje wil zou kunnen vertalen als “Internationale verhoudingen nieuwe stijl”, al zou dat natuurlijk een foeilelijke titel zijn’. Die titel, Zusterstad 2.0, is inderdaad problematisch. Hoewel de titel een nieuw soort stedelijkheid lijkt op te roepen en de stad weliswaar de plek is van waaruit wordt vertrokken en waarnaar wordt teruggekeerd, spelen heel wat gedichten zich vooral af buiten de stad, waar er wordt gereisd, gekampeerd, waar de snelsnel opgezette toiletten al na één nacht geruïneerd en onklaar worden achtergelaten. Bovendien vertrekt het narratief van de bundel wel van een buitenlandse stad die dichters ontvangt - je zou de bundel cyclisch kunnen lezen, zodat de lezer aan het eind ook in die stad terugkeert, reflecteert, en de roadtrip er afsluit - maar naarmate de bundel vordert, vernederlandsen de gedichten en heb je als lezer toch het gevoel je eerder in de Benelux dan in een of ander exotisch oord te bevinden. De zusterstad wordt dan eerder de geboortestad van de gekleurde buurjongen, de thuisstad van de ronddwalende nieuwkomer. ‘inburgeren / doe je zo plug-and-play / het / aap noot mies ligt op straat / open source maakt ons / tot schoolvoorbeeld van een autodidact’. Frank Keizer wijst in Awater ten slotte op de economische betekenis van de titel, de term zusterstad als ‘economische verbintenis, die bijvoorbeeld | |
[pagina 106]
| |
nieuwe toeristische aderen moet aanboren en dus in dienst staat van het vernetwerkte kapitaal, het flukse verkeer van personen, goederen en geldstromen over de wereld.’Ga naar eind4 Een problematische titel dus, maar problematisch is niet kwaad in de poezie. Lampe lijkt met deze bundel haar eigen zusterstad te ontwerpen, die misschien meer in de hoofden dan in de landsgrenzen zit. Keizer: Een zusterstad 2.0 dus, maar dan een die haar gemeenschappelijkheid, interactie en vervloeiing kan waarmaken, die ze niet in de glibberige mal giet van een neoliberale ideologie die er vrije arbeid in ziet. De bundel zit vol sarcastische humor op de fraseologie van dit economische evangelie waarin we allemaal worden gesocialiseerd, maar het wordt bijtend ontmanteld. Er bestaat niet veel echte festivalliteratuur. Naast de bloemlezingen, brochures en chapbooks met werk van de deelnemende dichters gebeurt het slechts zelden dat een dichter werkelijk geïnspireerd raakt door de buitenlandse festivalervaring en die omzet in poëzie. Misschien heeft dit te maken met de kloof tussen de verschillende rollen die dichters vandaag de dag moeten verenigen: die van de performende dichter die zijn werk aan de man brengt, netwerkt, in de belangstelling staat en die van de dichter die denkt en schrijft. ‘de koffer waar we uit leven / staat uit het zicht’ versus ‘poëzie doet een poging / zonder storende geluidjes / levend hout van het Bialowiezawoud / door het genetische sleutelgat te persen’. Lampe probeert die twee met elkaar in verband te brengen in Zusterstad 2.0. Herhaaldelijk lezen we passages over de poëzie zelf, de omgang met poëzie. Gedichten die genoeg gewicht hebben om de dichter in het verre buitenland te plaatsen, maar die daar tegelijkertijd ook heel relatief blijken. Dichters zijn ‘romantici / er niet op gekleed / één springtij te keren’ en slechts ‘voor de duur van een lenteoffensief / staat alles in het teken van de muzische driehoek / poëzie zang dans’. Lampe besteedt ook veel aandacht aan de handeling van het schrijven, lezen en noteren. En dat hoeft niet op de traditionele manier. Meer dan eens wordt er getwitterd, geprint, gepost. Dàt Lampe haar festivalervaringen toch als uitgangspunt neemt, heeft volgens Schaffer te maken met een zeker schuldgevoel: Het lyrische is hier doordrenkt van schaamte, levenslust, schuldvragen en twijfel. Wat een luxe, gesubsidieerd op reis, proeven van andere, vreemde culturen in naam van de kunst! Maar wat doe je met je indrukken als Nederlandse dichter en wat moet de kunst met al die indrukken? Moet je wellicht opnieuw leren dichten, of anders gaan kijken naar de rol van kunst en literatuur, die op zoveel plekken in de wereld nu eenmaal kritischer is en vanzelfsprekend politiek-bewust? | |
[pagina 107]
| |
Zelf denk ik dat Lampe de buitenlandse ervaring gewoon dankbaar uitbuit om een aantal globale processen in de verf te zetten die ook in haar thuisland hun invloed hebben. Als een soort spiegel. Hoewel het eigentijdse dichterschap als een van de rode draden door de bundel loopt, trekt Lampe haar tekst ook nadrukkelijk weg van de initiële festivalcontext door bijvoorbeeld de naam van het festival weg te laten of het narratief zich te laten afspelen in een onbenoemd land. Zo reduceert ze de buitenlandse ervaring tot meer toepasselijke proporties: die van de aanleiding, de bron van inspiratie en tekstmateriaal om iets uit te werken dat groter is, veellagiger en veelzijdiger. Ik sprak al eerder over zusterstad 2.0 als een tekst, of een narratief. Uit de receptie blijkt dat recensenten het er oneens over zijn hoe de bundel is geordend. Hebben we te maken met cycli, aparte gedichten? Welke functie heeft de typografische ingreep ‘these boots are made for walking’ op blz. 20-21? Alfred Schaffer suggereert dat de tekst te lezen valt als een doorlopend relaas, maar suggereert ook dat je ‘veel gedichten [kan] opdelen in perfect geisoleerde tekstblokjes.’ Dat heeft ermee te maken dat Lampe heel de bundel lang een vernuftig spel speelt met een bladspiegel die er op het eerste gezicht nochtans heel nonchalant uitziet. Door het weglaten van interpunctie en witruimtes wordt inderdaad de indruk gewekt dat we met een doorlopende tekst te maken hebben. Nu en dan wordt de doorlopende kolom links uitgelijnde tekst onderbroken om naar een nieuwe pagina te gaan. De lezer neemt dan aan dat hier een nieuwe episode ingaat. Soms is er sprake van een nieuw moment van de dag, soms van een nieuwe omgeving. Maar af en toe worden ook deze episodes aan elkaar gelast. Een zin uit het vorige gedicht wordt herhaald, een beeld wordt hergebruikt, maar in een licht gewijzigde vorm. Maar wanneer er door herhaling of variatie een systeem lijkt te ontstaan, is het voor Lampe alweer tijd om dat te doorbreken. Verder werkt Lampe regelmatig met clusters tekst die het in een klassieker gedicht uitstekend zouden doen als pointe, of net als begin van een gedicht. Ik kan me zo voorstellen dat deze clusters op een podium uitstekend zouden werken. Deze clusters worden door Lampe echter middenin haar doorlopende lappen vlaggende tekst geplaatst, waardoor die tegelijkertijd als begin en als einde van een gedachte gaan functioneren en zo ook het doorlopende narratief zachtjes doorbreken. Als je Astrid Lampe ook op het web een beetje volgt, kan je zien hoe zij op basis van deze kleine clusters van twee of drie zinnen ook assemblages maakt die ze vervolgens filmt en fotografeert. Zelf had ik het wel boeiend gevonden om de doorlopende tekstkolom van deze bundel ook door dit soort visuele ingrepen doorbroken te zien. Een schijnbaar eenvormige bladspiegel dus, en een titel die een thematische uniformiteit lijkt te suggereren. Toch is thematische eenheid wel het laatste waar Lampe naar op zoek lijkt. In plaats van systematisch een inhoudelijk project uit te werken, weeft ze als | |
[pagina 108]
| |
het ware rode draden door het geheel van haar tekst die de lezer uitnodigen tot verschillende interpretatielagen. Ik had het al over het thema van de poëzie zelf en het neerzetten van het schrijven als handeling. Ook wordt er mijns inziens een thematische lijn uitgezet over nationaliteit en vaderlandsliefde. In eerste instantie gaat het dan over het concept en de in de bundel beschreven uitwerking van een poëziefestival - ik heb het zelf wel eens Eurosong voor dichters genoemd. Lampe confronteert het festivalland, met haar woeste natuur en destructieve uitlaatgassen, ook met het thuisland Nederland. Vooral naar het einde van de bundel toe, wanneer het vaker en vaker over het lot van Nieuwe Nederlanders gaat, heeft Lampe het over inburgeringscursussen, het koloniaal verleden. Dat is des te mooier omdat in het begin van de bundel gespeeld wordt met de gelijkenis tussen woestijn en zee en de roadtrip door de Sahara ook soms wordt neergezet als een uitputtende tocht op zee. Wanneer dan op blz. 27 een lichaam aanspoelt, kan de lezer haast niet anders dan aan de foto van de jonge Aylan denken. En het is interessant later in de bundel een suggestie te zien van hoe het zijn levend en wel aangespoelde reismakkers vergaat. dit is
vóór je als wilde ruiker aanspoelt
vóór jouw dood in de schoot van de zee
met een ping en een plaatje
viral gaat
we zien
triljoenen tijdbalkjes met dashboardlicht
vollopen
in slow motion
Nieuwe media vormen ook een rode draad door de bundel: twitter, google earth, allerhande pushberichten. Ook al door Frank Keizer opgemerkt: vermarkting. het is
een nette straat
die de nieuwtjes amper verwerken kan
een buurvrouw die overloopt
ik zet een roofvogel in
om de drone uit haar complottheorie
te onderscheppen
en te verpatsen aan Amazon
opdat die drone
ons op bestelling
poëziebundels levert
waar de inkt nog van drogen moet
Kortom, ontraditioneel, multiperspectivisch, eigentijds. Als je gaat lezen over de poëzie van Astrid Lampe wordt er vaak gewezen op het bizarre, spitse, vaak humoristische karakter van haar werk. ‘Je moet de poëzie van Astrid | |
[pagina 109]
| |
Lampe niet willen begrijpen’, schreef Erik Jan Harmens ooit,Ga naar voetnoot5 hopelijk en wellicht als boutade. Zelf vind ik het een te arme lezing om Lampes werk enkel te zien als een avontuurlijke taalervaring en dus als zuiver vormelijke queeste. Dat geldt in het bijzonder voor deze Zusterstad 2.0 die een veellagig, veeleisend, maar wel erg scherp en genuanceerd beeld schetst van onze tijd. En dit via de ongebruikelijke ingang van een roadtrip door de Sahara. Je zou ook kunnen denken: ‘vernieuwend, uitdagend voor de lezer, maar wat een plezier bij elke herlezing steeds nieuwe werelden te kunnen ontdekken’. Maar misschien vergt dat wel een leesbril 2.0. |
|