| |
| |
| |
Mag er nog gekeken worden? Documenta 7, Kassel 1982
Rika Heymans
De vijfjaarlijkse Documenta-tentoonstelling in Kassel behoort een spectaculaire gebeurtenis te zijn waarbij het publiek zich aan deskundige commentaar te goed kan doen, zich avant-garde kan voelen door ‘erbij te zijn’ of door geblaseerd af te wijzen. Dat geldt nog sterker voor de kunstenaars zelf: wie in Kassel staat of stond, die ‘is’ er. En niet in mindere mate voor de kunstbemiddelaars: verkopers en kopers, critici, commentatoren. Zij ontlenen aan de Documenta een prestige. Rudi Fuchs, de directeur van het Van Abbe Museum, die deze keer de artistieke leiding had, en zijn medewerkers hebben er nochtans geen sensationele tentoonstelling van gemaakt. ‘Ik weet helemaal niet wat Fuchs wil. De helft van de Documenta-kunstenaars hebben we al x keren gezien en van de anderen kennen we niet eens de naam’. Aldus een hypothetische doorsnee-bezoeker in Bazon Brock's Besucherschule, een gids bij D7. Die doorsnee-bezoeker heeft deels gelijk. Wie van de zomer in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel ook de verzameling Hedendaagse Kunst uit het museum van Gent zag, kon daar vaststellen dat ook bij ons Carl Andre, Hans Haacke, Giulio Paolini, Longo, Judd, Jannis Kounellis, Beuys, Gilbert en George (nog mét hun familienamen), Merz, Fabro, Rückriem, Hanne Darboven, Stanley Brouwn en vele anderen, elk met een zeer typisch werk vertegenwoordigd zijn, al is dan niet alle werk (b.v. Warhol, Flanagan) nog representatief voor hun actuele inzichten. En zelfs het omgekeerde is waar: er zijn kunstenaars als Berndt Lohaus, Alechinsky, Karel Appel, en talloze Vlamingen (o.m. Dan Van Severen, van Lint, Raveel, Wittewrongel, Peire, Bram Bogaert) wier werk aan actualiteit niets heeft ingeboet en die in Gent vertegenwoordigd zijn, maar in Fuchs' Documenta helemaal ontbreken. Alleen Marcel Broothaers († 1976) kreeg als Belg op de Documenta een plaats. Dergelijke vaststellingen maken het de toeschouwer
moeilijk: hij wordt genoopt zich vragen te stellen over de selectie en zou eigenlijk liever gewoon kijken. Kijken of er nog gewoon gekeken kan worden. Zonder inside-informatie over de eventuele commerciële achtergronden en bijbedoelingen, zonder gescherm met beroemde namen. Mág er nog gekeken worden?
| |
| |
| |
Kunstoriëntatie in een irriterende stad
Wie in Kassel uit het station komt, ziet vele straten, bruggen, tunnels die allemaal één eigenschap gemeen hebben: ze schijnen nergens heen te leiden. Er zijn geen oriëntatiepunten en de stadsplattegrond helpt je ook al niet direct veel verder. Dat verwekt een irritatie die je wel vaker hebt bij aankomst in een vreemde stad. Later ontdek je in een tentoonstelling in het Rathaus architecturale en urbanistische voorstellen om aan die irriterende desoriëntatie en de karakterloosheid van de vele pleinen in de stad iets te doen. Eén daarvan lijkt geïnspireerd door de inpakkunstenaar Christo: het wil over de nietszeggende gebouwen bij het station een reuzesluier spreiden zodat wel hun profiel zichtbaar blijft, en een soort Brandenburger Tor aan de horizon planten. Toch wordt Kassel algauw overzichtelijk, vooral dank zij de kaarsrechte, mijlenlange as van de Fulda naar de Wilhelmshöhe. De Karlsaue is het grote park aan de oevers van de Fulda, de Documentagebouwen liggen er al tweehonderd jaar middenin: het Fridericianum, de Orangerie. In de openluchtafdeling staan een 15-tal werken: Oldenburgs reusachtig pikhouweel, dat er met een zwaai van Hercules van de Wilhelmshöhe neerkwam, de pseudo-voorhistorische stenengroep van Anatol, het gebouwtje zonder ramen of deuren van Kirkeby, het laantje staalplaten van Andre, enz. Deze groene gordel aan de Fulda herleidt de stad tot één oever. De kaarsrechte weg van oever naar Wilhelmshöhe, waar je in de Gemäldegalerie - ter compensatie van zoveel moderniteit - niet minder dan 17 Rembrandts kan bewonderen, kruist aan het Rathaus ongeveer waar het museum van de Gebroeders Grimm staat, vlak tegenover de Neue Galerie. Dus toch wel enkele torenloze gebouwen als haast mythologische oriëntatieplaatsen.
Voor de indrukwekkende internationale textieltentoonstelling in een paar oude fabriekshallen, Stoffwechsel, moet je de chaos van de noordelijke stad in. Maar je wordt beloond. Ze maakt geen deel uit van Documenta 7, maar geeft je een overzicht van wat kunstenaars rond deze Stoffwechsel-idee uitwerkten: stilstaande dameshandwerkjes, monumentale textielen houtconstructies van b.v. John Newton, overdachte werkstukken als b.v. een intelligente Japanse kubusconstructie van azuurblauw touw (Packed Air), of Paul van Hoeydonckachtige verpakte lichamen. Maar ook resultaten van jarenlange Aktionen. Kunst is inderdaad méér dan metamorfosen van vormelijke aard; met arte povere-inzichten benadert men de stofwisseling die zich in het artistiek proces of werk voltrokken heeft. Maar je kan er ook lachen: de idee bracht een levensechte kippenren voort mét echte scharrelkippen en eieren; een stuk van de draadomheining is
| |
| |
doorvlochten met wol, touw en repels papier. Vlak daarnaast prijkt een slordig bed, bestrooid met foto's van beroemdheden en als contrast de pathetische kreet ‘Und ich?’ op de wand erboven. Onder dat bed bleek een zwerfkat te jongen.
Buiten de dure cataloog in 2 delen staat de bezoeker van Documenta 7 ook nog de traditionele gids van Bazon Broek, Besucherschule, ter beschikking, een leidraad met nuttige, nogal eigenzinnige beschouwingen voor je dwaaltocht van enkele dagen door D7.
| |
‘Entarteter Schund’
Het is een zinledige gemeenplaats, eraan te herinneren dat de Documenta, zo dicht bij de grens met de DDR, ook een eerherstel is aan de door de nazi's entartet verklaarde modernen. Maar de man in de straat kijkt er nog altijd anders tegenaan. Hij was zowat 65 en niet bereid zijn mond te houden. Hij wees met zijn wandelstok woedend naar de hoop basaltblokken
1-2 Beuys
(6.000? 7.000? eender gekapte blokken) die de deels antroposofische, helemaal milieugroene happening-koning Joseph Beuys vlak tegenover de trappen van het museum op de Friedrichsplatz (het oudste Europese museumgebouw) heeft uitgeschud, neergegooid (ill. 1). Hij tierde over ‘dieser Schund da! dieser Schütt!’ en dat die daar al zo lang lag en niet meer weg zou raken. Maar wat voor de man in de straat ‘entarteter Schund’ is, is een milieuproject. Deze irriterende kunst in een te cleane stad is duidelijk georiënteerd! Beuys zal zijn eigen kunstwerk opheffen naarmate er in
| |
| |
Kassel door hem te koop gestelde eikjes geplant worden. De basaltblokken liggen in de vorm van een driehoek met de punt naar het door Beuys eerst geplante eikje (ill. 2) te wachten op deze stofwisseling en radicale metamorfose.
De man in de straat ergert zich nog iets donkerder blauw aan de ‘entartete Schmierereien’ die muren en ondergrondse oversteekjes ver- of ontsieren. En aan het bonte karretje van Tony, een zilveren hippie, die het heeft over de vijfde dimensie, het ware geluk, die om 5 uur 's avonds raad aanbiedt en science fiction-schilderijen maakt, een markante charlatan in de marge van D7.
| |
Kijken zonder oogkleppen
Kijkt de geïnformeerde Documenta-bezoeker zoveel verlichter? Hij weet dat er in Italië een mode is van maniëristische schilderkunst, vol allegorische personages en formalistische landschappen zoals in de late 18e eeuw. En als hij het niet wist, dan had hij in de krant kunnen lezen dat iemand als Mariani met dergelijke pastiches aanwezig zou zijn. En toch... In de Neue Galerie loop je van zaaltjes met splinternieuw Documenta-werk onbewust de ruimten met de permanente verzameling binnen. Wat versuft aarzel je even in het zaaltje met de allegorische, formalistische doeken van Mariani uit 1981. Je denkt: ‘ik zit in de verkeerde zaal’, maar bij nader toezien onderscheid je onder de bekende hoed van Goethe, in de Napoleonhouding van David, in de triomfscène van Tiepolo moderne, onbekende gezichten. Op het eerste gezicht lijkt dit rococo, speels classicisme uit de 18e eeuw, geen wonder dus dat de ware D7-bezoeker hier haastig door loopt, niet blijft kijken. Maar het is een rustig plekje, je gaat op de grond zitten, je wijst naar de allusies die je in deze Parnassos herkent. Binnen de kortste keren staat het zaaltje vol ware D7-bezoekers: hier is dus toch iets te zien. Om het experiment vol te maken, loop je een half uurtje later nog eens langs, en weer is het er verlaten. Een schichtig individu spoedt zich naar het ‘ware’ spoor. Opnieuw ga je zitten en praat. Opnieuw loopt het zaaltje vol. Als je dan met een geërgerd ‘snobs!’ opstapt, word je lichtjes verontrust aangekeken.
Deze anecdote zegt iets over de aanpak van Rudi Fuchs. Die zegt dat ‘hij probeert verrassingen te ensceneren’. En in zijn uitnodiging aan de deelnemende kunstenaars (180 tegenover de meer dan 600 in 1977) schetste hij de na te streven geestelijke sfeer als een vertelling. Wat betekent dat?
| |
| |
| |
Vele kleurrijke dingen
Een met goudplaatjes belegde zuil (James Lee Byars), een gouden lichtwand met de schaduw van een daartoe opgestelde kapstok met hoed en jas, een spiraaltafel uit glas, takken en stenen (Mario Merz, ill. 3), een
3 Merz
monumentaal vergroot scheermesje dat een hoek van een zaal afsnijdt, terwijl door dezelfde ruimte een monsterlijke sardienenblikopener van buiten naar binnen geboord zit (Claes Oldenburg, ill. 4): tegenover dergelijke objecten is het woord ‘vertelling’ niet meteen duidelijk. Het motto dat Lawrence Weiner in gouden kapitalen op het fronton van het Fridericianum heeft aangebracht zegt al iets meer: ‘Viele farbige Dinge nebeneinander angeordnet bilden eine Reihe vieler farbigen Dinge’. In Besucherschule lees je dat ‘neben einander angeordnet’ niet hetzelfde is als ‘eine Reihe’: ‘de bezoekers staan naast elkaar, maar vormen geen reeks. Het “naast elkaar” is een relatie die in simultane waarneming gevat wordt. De reeks is een ordening die in gelijkmatig na elkaar voltrokken waarnemingen van die relaties van het “naast elkaar”, van hun begin tot hun einde, achteraf voltrokken wordt’.
En inderdaad: je voltrekt die ordening, door je ‘vertelling’ te controleren aan de hand van de reeks in je achterhoofd, in de tentoonstelling op en neer lopend, je creëert een samenhang in de geweldige hoeveelheid geënsceneerde verrassingen. Je bezoek wordt een subjectivistische aangelegenheid. Je accepteert het motto uit Besucherschule, ‘de lelijkheid van het schone’, niet als je eigen rode draad. Het voorschrift van A.R. Penck, een van de coryfeeën van de nieuwe Duitse trend (‘die neuen Wilden’), lijkt vrijblijvender: ‘Nur Vergessen wird bestraft’. Er wordt van je verwacht dat je je eigen ‘vertelling’ mee naar huis zou nemen. Daarom nogmaals: mag er nog gekeken worden?
| |
| |
4 Oldenburg
| |
Het ensceneren van verrassingen
De werken zijn over drie gebouwen verdeeld: het Fridericianum (een pseudo-koninklijk paleis), de Orangerie en Neue Galerie en de uitgestrekte parken. Dit is zo ‘geënsceneerd’, dat de kijker gedwongen wordt elk werk
| |
| |
als een werk op zich te beschouwen, dat dan wel in relatie staat met andere, eveneens op zich staande werken. Je bezoekt niet een school hier, een nationaliteit daar. Je treft het werk van Kounellis, Merz, Armando, Longo, Salome enz. her en der aan. Daaruit ontstaat repetitiviteit. Een modeverschijnsel in de plastische kunst (Hanne Darboven, Judd b.v.) en in de muziek en het daarop gebaseerde ballet. En... een didactisch hulpmiddel: de herhaling prent immers in en de gevarieerde herhaling maakt het denken beweeglijk. De rode draad is er dus, maar die is noch de persoonlijkheid van de kunstenaar, noch zijn strekking, maar bestaat in het proces dat de kijker doormaakt, namelijk de confrontatie van facetten van vaak zeer uiteenlopende werken.
De kunstenaar die deze tentoonstellingmaker is, organiseert deze confrontatie in samenspel met de ruimten en hun dimensies, met de lichtinval en haar subtiele schakeringen en - dit is psychologisch een interessante ervaring - met het tijdsaspect van je bezoek. Dat alles speelt mee in de tegenover-elkaar-stelling van kleur en materiaal, figuratie en abstractie.
Er zijn twee uitzonderingen: Mariani werd op oubollige museumwijze met zichzelf en met de door hem geliefde classicisten geconfronteerd; en bij de decorstukken van Syberbergs Parzivalfilm hoort de bezoeker niet de muziek van Wagner, maar snuift hij de geuren van een schimmelig herfstbos op.
| |
Andre, Charlton, Lüpertz en de zoldering
Eén voorbeeld uit de vele kan dit iets verduidelijken. Het zaaltje waar werk van Andre, Charlton en Lüpertz staat, ziet eruit als volgt: achteraan staan zes rijen van zestien staande, tafelhoge cederbalken, die samen één monolitisch blok vormen; aan één zijde bleef wat ruimte vrij tussen wand en blok ter grootte van nog één blok (Andre, ill. 5). Aan de linkerwand hangen zes rechthoekige, monochrome grijze panelen, elk in een andere tint grijs (Charlton, ill. 6). Tegenover Charlton, rechts van het cederblok, hangt een doek, Triomf, van Lüpertz (ill. 7): ruw geborsteld een zwarte Afrikaans aandoende totemfiguur in het middenvlak, een stierekopprofiel en om de primitiviteit te verstoren voetstappen op het doek die even in de zaal voortlopen.
Hier worden vele elementen van kleurrijke dingen met elkaar geconfronteerd. De tweedimensionale vlakheid van Charltons niet onderling verwisselbare grijze panelen, waaraan geen menselijke penselende hand te pas schijnt te zijn gekomen, botst op de driedimensionele, erg materiële, naar
| |
| |
5 Andre
6 Charlton
7 Lüpertz
ceder ruikende en onderling verwisselbare ruimtelijkheid van Andre. De geslotenheid van de grijze doeken contrasteert scherp met de toegankelijkheid van de cederbalken: je zou ze kunnen wegnemen, als reuzespeelgoed. Deze kinderlijke pretentieloosheid vind je terug in de kinderlijke tekening en voetafdruk van Lüpertz. Onwillekeurig stel je je de vraag, wat het meest agressieve is: het gesloten, grijs, op zichzelf sereen vlak, dat echter als het ware vraagt om een agressief doorkerven van zoveel geslotenheid? Of de agressieve voorstelling van de ‘neue Wilde’ Lüpertz, die je als het ware plat slaat, doodstil achterlaat? Want het gaat immers niet om deze werken op zichzelf, maar om wat jij eraan beleeft. Als een ontspannende pointe prijken hier de aluminiumstrips van Stanley Brouwn, One Meter, One Step; je komt ze elders in de tentoonstelling ook nog tegen, ze vormen een soort memento dat jij het bent die hier met stappen van ongeveer een meter bent binnengekomen, dat jij de maat bent van alle dingen en dat de hele D7 slechts jouw inwendig proces is, jouw psychische stappen en voetafdrukken in dit proces.
Uit deze tentoonstelling neem je inderdaad een vertelling mee naar huis, terwijl je uit om het even welk ander museum een postkaartreproduktie van een geliefd werk wil kopen.
In zijn TV-gesprek met Ludo Bekkers (BRT) sprak Rudi Fuchs terecht van een zekere ‘dromerigheid’ om deze meditatieve stemming van D7 te karak- | |
| |
teriseren. Niet zonder verwondering - in de zin van verbaasd zien wat je eerst achteloos niet zag - betrek je eventueel zelfs de betonnen zoldering van deze zaal, met haar leidingen en bekistingsafdrukken, in je meditatieve dwaaltocht. De werkelijkheid van elke dag wordt mee opgefrist. In welk museum was het je ooit eerder overkomen? Daarom was later het bezoek aan de in pijnlijke omstandigheden ondergebrachte en in een Brusselse chaos tentoongestelde moderne kunst uit het museum in Gent, een anti-ervaring.
| |
Andre en de repetitiviteit
Bekijken we ook even het effect van het feit dat werken van één kunstenaar op verschillende plaatsen zijn geplaatst, in casu Andre. Eerst even de omgeving schetsen. Voor de Orangerie strekt zich een streng uitgevallen park uit, meer een versierde weide zelfs; de laantjes zijn recht, gemarkeerd door bomen op regelmatige afstanden. Kaarsrechte kanalen lopen erlangs. Het midden is echter vrij. Daar treffen we een werk van Andre aan: een pad van drie maal honderd vierkante, tegelvormige staalplaten,
8 Andre
een pad dat recht naar de Orangerie-ingang wijst en alleen tegengehouden wordt door een bloemperk (ill. 8). Andre verstoorde de bestaande ordening niet, hij accentueert ze, hij maakt ze als het ware ijzersterk. Dat is zowat het tegenovergestelde van de ordeloze hoop basaltblokken waarmee Beuys de toegang naar het Fridericianum verspert. Andre maakt de strenge orde nog strenger; Beuys blokkeert ze brutaal. Andre past zich esthetisch met industriële middelen in; Beuys is anti-esthetisch en bovendien ecologisch. Een mooie anecdote: een Beuysfan probeerde de vreselijke blokken roos te verven, hij beriep zich op de ‘vele kleurige dingen’ uit het motto van D7. Maar Beuys liet het door de politie tenietdoen. De metamorfose die Beuys wil, laat niet veel ruimte voor fantasietjes.
| |
| |
| |
Het déjà-vu van D7 tegenover de cultuurkritiek in D7
Een veelgehoord verwijt aan D7 betreft het déjà-vu. En inderdaad, deze tentoonstelling van 1982 is de traditie van de sensationele vernieuwingen van de voorafgaande Documenta ontrouw. De kunstenaar van vandaag heeft nu eenmaal leren leven met de vroeger gerealiseerde vernieuwingen als even zovele uitingsmogelijkheden en hij heeft weinig wezenlijk nieuws te bieden. Neem het werk van Anselm Kiefer. Zijn groot schilderij, Märkischer Sand (ill. 9), heeft iets van een landschap op een luchtfoto; hier en daar zijn op bordjes plaatsnamen aangebracht als Oranienburg, Kossenblatt, Freienwelde, sommige al helemaal onder het zand bedekt, want Kiefer werkt met weinig orthodoxe materialen: zand, verkoold hout, stro,
9 Kiefer
roestig ijzer... In hoeverre is dit nog echt figuratie? Waarom zou een plaatsnaam in dit desolate, bijna abstracte landschap in het zand van de Mark Brandenburg verzinken? Dit werk bevindt zich op de grens van vele stijlen en interpretaties en is moeilijk ergens onder te brengen. Het doet denken aan Syberberg, vooral daar ook Kiefer zich bezighoudt met Duitse geschiedenis (ill. 10). Kijk naar de levensgrote pop van een lederhosenjongen met de kop van Hitler in het panopticum van Syberbergs Parzivaldecor. Geen cartoon, maar een sinister-bitter object tussen een metershoog dodenmasker van Wagner, karikatuurpoppetjes van Wagner aan touwtjes
| |
| |
10 Syberberg
en andere bizarre morbide relikwie-achtige toestanden. Diezelfde sfeer van schijnbaar decadente dubbelzinnigheid tref je bij Kiefer. Hij maant voor een waanzin die weer levend wordt op de wrakstukken van een gruwelijke Duitse mythologie en bestaan kan uit de plastische kunsten zelf.
Daar begint een diepergaande kritiek op D7, die wellicht onze hele plastische en literaire cultuur betreft. Wagner zonder zijn emotie, woorden die plaatsen vervangen, data zonder meer, zoals in de bordjes van On Kaware (VSA). Het lijkt wel of we doodsbang zijn geworden voor doodgewoon gevoel, doodeenvoudige woorden, sinds we weten waarheen gevoel en woord de mens - in casu de Duitse mens - ooit gedreven hebben. De subjectiviteit van D7 heeft daarom niets te maken met individuele emotionaliteit of het gebrek daaraan, maar met een hardnekkige cultuurkritiek. Ook de agressieve contestatie doet het niet meer. Ze bedient zich in het werk van Hans Haacke eerder van de taal van reclame en public relations en van de reclame-voorstellingen. Haacke levert een serie ingelijste paneeltjes met het leven van de heer Ludwig uit Keulen, chocoladefabrikant en kunst-mecenas. Hij doet dit in de gladde woorden en beelden die de heer Ludwig - trouwens ook eigenaar van onze De Beuckelaer-koekjes! - zelf van zijn copywriters verwacht. Juist daardoor onstaat een emotieloze, kille kritiek op het hedendaagse kunstmecenaat, gevoelloze, gladde agressie.
Hetzelfde kan je zeggen van de ontelbare ingelijste blaadjes papier van Hanne Darboven (ill. 11): een serie met alleen tekst, tekst die verandert in
| |
| |
zinledige schoonschrift-oefeningen, hele blaadjes vol, telkens mooi ingelijst; daarna schrift met kitsj-ansichten; daarna Spiegelcovers of artikelen, zodat de overvolle wanden een ritme krijgen, dat van de vier seizoenen. Deze collage vol cultuurbeschouwing laat je verbaaasd achter: miniaturen in een open boek voor niemand bestemd. De laatste blaadjes bevatten partituren voor klavier. Aan de tegenpool van de woorden staan de
11 Darboven
banale objecten. Maar hoe banaal zijn ze? Tony Cragg legt ze bij mekaar naar kleur en laat ze samen een vorm maken, b.v. een boot of een hoorn.
| |
| |
Daardoor worden de meest banale voorwerpen op een geheimzinnige wijze mooi: de twee externe elementen, kleur en vormgeheel, hebben ze als bij toverkracht fascinerend, zelfs een beetje dreigend gemaakt.
Nog fascinerender zijn de objecten van Ruthenbeck, die wel uit een surrealistisch schilderij gehaald schijnen te zijn (ill. 12): een rechthoekige tafel, monochroom beschilderd, waaraan een geweldige bol op een onmogelijke wijze is bevestigd op één hoekje; een tweede tafel waaraan een blok
12 Ruthenbeck
hangt; vreemd, want wie zou er een rechthoekig blok mooi aan een tafelblad hangen? Een derde tafel waarop schuin op haar korte zijde een rechthoekige grote doos staat, vastgehouden in die stand door één touw. De tafel met blok onderaan is de enige die staat en draagt; de schuin balancerende rechthoek is vreemd, de bol onmogelijk. Je bent bang dat dit meer is dan een glimlach aan de rand van de kunstervaring.
Welke emoties herinner je je duidelijk? Het tandarts-achtige pijngevoel tegenover het reuzegrote scheermesje en de priem van Oldenburg, die in de
| |
| |
tentoonstellingszaal een paar lappen wandbekleding hebben afgerukt, als bloedloze huid. En de akelige indruk die ontstaat doordat je je slechts langzaam realiseert dat de doos met priem en echt scheermesje voor kleinere dieren de orde van grootte zijn van de zaal waarin je zelf staat, terwijl het minuscule doosje in dit doosje nog altijd hetzelfde steek-en-snij-ding bevat. Of de humor van de Tarim-machine van de Utah-Tarim connectie van Gerrit van Bakel (Nederland), een ingewikkeld maar mooi tuig, dat er 36.000.000 jaar over zou doen om de 1.060 kilometer van de Salt Lake Desert te doorkruisen. Emotie? Humor? Ja, maar met de schaalverandering die zo typisch is voor de kies waarin de tandarts zit te boren. Kunst na Auschwitz, na de technologie waarin de één meter van de mensenstap niet meer de maat der dingen is.
| |
Het witte gebied der emotie
Twee schilders bekennen in die mate kleur dat zij bewust het zuiver wit als enig, monochroom middel voor hun enige zuivere emotie aanwenden. De Tsjech Stano Filko werkte de filosofie van de zuivere emotie als de derde stap naar de transcendentie uit in de jaren 70 en in 1981 schilderde hij de auto waarmee hij naar de Bondsrepubliek kwam, wit: hij staat Ohne Titel in de Documenta. Veel is er over de geestelijke aard van het wit geschreven: Goethe, Chesterton - allen erkennen het als de boven het subject uitstijgende, absolute, totale kleur. De Amerikaan Robert Ryman past ze toe op glas, staal, aluminium, betitelt zijn monochromen als Phoenix, Lugano, Sonnet, daarmee aantonend dat zij met of zonder lijst of gedeeltelijke lijst ook op de witte ‘aanbiddingsmuren der modernen’ (Bazon Broek) reageert als een uniciteit. Het kijken, zelfs naar witte schilderijen, wordt problematisch. Het kijken door twee geschuinde tegenover elkaar liggende openingen van witte muren een oerfenomeen van natuur en kunst: getuige Eric Orr's Axonometric View.
Of er nog gekeken kan worden, staat haast gelijk met de vraag: of we nog geëmotioneerd zijn?
| |
Rembrandt, een individu
Wanneer je ter verpozing naar de Gemäldegalerie in Wilhelmshöhe trekt voor de Rembrandts, ontmoet je een totaal andere wereld, uit de tijd dat het individu nog bestond en zijn stap zijn natuurlijke maat was. Je staat
| |
| |
te kijken en er bekruipt je een zo menselijk en echt gevoel dat je maar al te goed weet dat je niet naar dat verleden vlucht, maar erdoorheen vragend in de eigen tijd en de toekomst wil staren. Rembrandt schilderde de blik en het gebaar en de blik als gebaar. Hij beroert onze innerlijke beeldkracht, een intieme beroering die onze tijd niet meer opbrengt, een beroering die ontroering heet. Sinds Kandinsky's Das Geistige in der Kunst (1912) en Marcel Duchamp's eerste Ready Made (1912) ging de uitdrukking van het menselijke zieleleven, die het realisme in zijn beste vertegenwoordigers (b.v. Henri De Braeckeleer) nog even kon brengen, achteruit om plaats te maken voor het non-figuratieve, de wereld van het niet-onmiddellijke ervaren. De uitbeelding van de blik (Rembrandts jeugdportret, zijn oude vader, Saskia met de rode hoed en vooral Jakob zegent de jonge Samuel) is - extreem gesteld - verworden tot de problematiek van het kijken zelf. D7 illustreert niets anders dan hoe problematisch kijken is geworden.
13 Staeck
|
|